2. HITOS MEMORABLES EN LA HISTORIA DEL TEATRO EN EL PERU A LAS PUERTAS DEL BICENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA
Por ERNESTO RAEZ / Premio Palabra en Libertad de la Sociedad Literaria Amantes del País.
Por ERNESTO RAEZ / Premio Palabra en Libertad de la Sociedad Literaria Amantes del País.
I
Antecedentes del teatro republicano
1.1 Periodo Autónomo prehispánico
El periodo autónomo prehispánico comprende tres momentos secuenciales: los orígenes, el teatro preincaico y el teatro incaico.
a) La danza mágica primitiva es el origen similar del teatro aceptado para todas las culturas. No es ajeno a este origen el teatro en el Perú, cuya antigüedad supera los diez mil años. Corroboran esta consideración las pinturas rupestres de Toquepala y Lauricocha.
b) Del teatro de las culturas preincaicas no tenemos más fuentes referenciales que la historia comparada, los restos arqueológicos y ciertas expresiones folclóricas en las que parece perdurar una manera ancestral de hacer teatro, posiblemente ligado a los ritos ceremoniales.
c) Durante el incanato puede rastrearse datos en los testimonios de los cronistas, con la debida reserva frente a sus afirmaciones. De este teatro tampoco hay ejemplos directos, aunque los cronistas mencionan géneros y describen algunas ceremonias de índole teatral, pero interpretándolas desde el concepto de teatro que ellos manejaban. La tendencia de la cultura occidental de considerar sus expresiones como más avanzadas frente a las de otras culturas limitó los testimonios de los cronistas que, al comparar “su teatro” con el que se hacía en el Imperio Incaico trataron de identificar similitudes y no penetraron en sus características originales. Otra limitación fue la inexistencia de términos exactos para traducir ciertas prácticas observadas.
Esta perspectiva europeizante se prolonga hasta nuestros días como un resabio arrastrado del colonialismo. No escapan a esta influencia soterrada inclusive los traductores de obras en quechua que, cuando deben referirse a un género del teatro inca siempre lo comparan con un género occidental. Es el caso palpable de la traducción del Atau Wallpa puchukakuininpa Wancan que ha sido traducido “por sus similitudes” como Tragedia del fin de Atau Wallpa, cuando por su título original expresa ser un Wanca, género intraducible porque sus características no corresponden a ningún género del teatro que se hacía en Europa. Un wanca es un wanca, como una farsa es una farsa y un misterio medieval es un misterio, géneros de características singulares no iguales a otros.
Habría que preguntarse cuántas de las innovaciones en nuestro teatro actual se hacen con el afán de igualarse con los cambios que se vienen operando en el extranjero. Hay un prurito de desautorización de las prácticas locales en función de lo que se viene haciendo afuera, al punto de que una de las características del teatro en el Perú fue por un largo tramo la dependencia de modelos foráneos. En muchos de nuestros artistas de teatro encontramos aún esta actitud y este afán de alineamiento imitativo en aras de una “modernidad forzada”.
Entre los estudios realizados sobre este periodo podemos mencionar artículos especializados del doctor Arturo Jiménez Borja, Luis Millones, Miguel Rubio, los informes del proceso de investigación sobre los cronistas realizado por Ricardo Ráez Reátegui y estudios de los especialistas del folclor como Simeón Orellana Valeriano (La danza de los sacerdotes del dios Kon)...
(CONTINUARA)
Antecedentes del teatro republicano
1.1 Periodo Autónomo prehispánico
El periodo autónomo prehispánico comprende tres momentos secuenciales: los orígenes, el teatro preincaico y el teatro incaico.
a) La danza mágica primitiva es el origen similar del teatro aceptado para todas las culturas. No es ajeno a este origen el teatro en el Perú, cuya antigüedad supera los diez mil años. Corroboran esta consideración las pinturas rupestres de Toquepala y Lauricocha.
b) Del teatro de las culturas preincaicas no tenemos más fuentes referenciales que la historia comparada, los restos arqueológicos y ciertas expresiones folclóricas en las que parece perdurar una manera ancestral de hacer teatro, posiblemente ligado a los ritos ceremoniales.
c) Durante el incanato puede rastrearse datos en los testimonios de los cronistas, con la debida reserva frente a sus afirmaciones. De este teatro tampoco hay ejemplos directos, aunque los cronistas mencionan géneros y describen algunas ceremonias de índole teatral, pero interpretándolas desde el concepto de teatro que ellos manejaban. La tendencia de la cultura occidental de considerar sus expresiones como más avanzadas frente a las de otras culturas limitó los testimonios de los cronistas que, al comparar “su teatro” con el que se hacía en el Imperio Incaico trataron de identificar similitudes y no penetraron en sus características originales. Otra limitación fue la inexistencia de términos exactos para traducir ciertas prácticas observadas.
Esta perspectiva europeizante se prolonga hasta nuestros días como un resabio arrastrado del colonialismo. No escapan a esta influencia soterrada inclusive los traductores de obras en quechua que, cuando deben referirse a un género del teatro inca siempre lo comparan con un género occidental. Es el caso palpable de la traducción del Atau Wallpa puchukakuininpa Wancan que ha sido traducido “por sus similitudes” como Tragedia del fin de Atau Wallpa, cuando por su título original expresa ser un Wanca, género intraducible porque sus características no corresponden a ningún género del teatro que se hacía en Europa. Un wanca es un wanca, como una farsa es una farsa y un misterio medieval es un misterio, géneros de características singulares no iguales a otros.
Habría que preguntarse cuántas de las innovaciones en nuestro teatro actual se hacen con el afán de igualarse con los cambios que se vienen operando en el extranjero. Hay un prurito de desautorización de las prácticas locales en función de lo que se viene haciendo afuera, al punto de que una de las características del teatro en el Perú fue por un largo tramo la dependencia de modelos foráneos. En muchos de nuestros artistas de teatro encontramos aún esta actitud y este afán de alineamiento imitativo en aras de una “modernidad forzada”.
Entre los estudios realizados sobre este periodo podemos mencionar artículos especializados del doctor Arturo Jiménez Borja, Luis Millones, Miguel Rubio, los informes del proceso de investigación sobre los cronistas realizado por Ricardo Ráez Reátegui y estudios de los especialistas del folclor como Simeón Orellana Valeriano (La danza de los sacerdotes del dios Kon)...
(CONTINUARA)
No hay comentarios:
Publicar un comentario