CRONWELL JARA JIMÉNEZ
FRANK OTERO LUQUE.
“Los hombres son
libres, y la vida humana comienza al otro lado de la desesperación”
Sartre, Las moscas
Montacerdos
(1981) es una novela breve [1] de Cronwell Jara Jiménez (1949-…) que constituye
el texto embrionario de Patíbulo para un
caballo (1989), una novela mayor, considerada una pieza fundacional de la
narrativa sobre la barriada peruana (Vich, “Entre el mito y la historia” 139).
Luis E. Cárcamo-Huechante vincula acertadamente a Montacerdos con la tradición literaria de Enrique Congrains Martin
(1932-2009) en Lima, la hora cero
(1954), y de Julio Ramón Ribeyro Zúñiga (1929-1994) en "Los gallinazos sin
plumas" (1955), obras que tratan sobre la vida miserable de los habitantes
de las barriadas en la ciudad de Lima “(Cuerpos excedentes” 169) [2].
El protagonista de Montacerdos es Yococo, un niño travieso
y feliz a pesar de su extrema pobreza y de su precario estado de salud, debido
a una sempiterna llaga purulenta causada inicialmente por una picadura de araña.
La herida “le quedó infectada, le lloró hasta crecer y crecer como tarántula de
pus, chupándole el seso, para chisguetearle, fino, un hilito de sangre de
cuando en cuando. Y el mal oler [sic]. Insoportable” (18) [3]. Griselda es la
madre de Yococo y de Maruja, una niña un poco mayor que su hermano. El padre de
Yococo —la novela no indica si también
lo es de Maruja— está muerto, pero ejerce su influencia desde el más allá: “[L]a araña era el difunto brujo de tu padre,
Yococo. Si no araña, se hacía zancudo. Si no zancudo, se hacía alacrán. En
todos ellos podía vivir el dijunto brujo
de tu padre” (18), le dice la madre al niño, que ha heredado poderes
sobrenaturales del padre, puesto que el pequeño es insensible al dolor físico
y, debido a esa particularidad, es llamado por sus amiguitos “el inmortal”: “Lo
creían un muerto. Un muerto vivo. Un muerto vivo pudriéndose. Un inmortal. Y
que se burlaba de los seres vivos” (10).
Maruja es la narradora de Montacerdos. Relata la época en que ella
y su familia se instalan en una barriada, tras migrar de algún lugar
desconocido y cruzar la pampa de Amancaes: “Mamá cargando su ruma de palos y
cartones. Yococo jadeando apenas, debajo de su ruma de carrizos y costales. Eso
era todo. Traíamos nuestra casa en hombros” (7). Andrea Fanta Castro denomina
“cuerpos residuales” a “los remanentes humanos de la generalizada violencia
social, política y económica inherente a las sociedades de consumo” (Residuos de la violencia xiv) [4]. Sin duda, Griselda y sus dos hijos, quienes
pueden llevar a cuestas la totalidad de sus posesiones materiales, son esos
cuerpos residuales. Fanta añade que “tanto la memoria como el pasado del cuerpo
residual se encuentran perdidos” (ibídem 21). Probablemente, por esa razón, Maruja
dice: “No sé de dónde habíamos venido ni adónde habíamos llegado” (7) [5].
Podría pensarse que la novela se
titula Montacerdos porque Yococo se
convierte en el diestro jinete de un marrano, el Celedunio [6]. No obstante, en
la introducción de la obra se indica que la barriada limeña en donde se
desarrollan los hechos se llama Montacerdos (7). Cabe mencionar que la barriada
que sirve de escenario a Patíbulo para un
caballo se llama igual [7]. En cuanto a las coordenadas temporales, Montacerdos podría estar ambientada
alrededor de 1981, el año en que fue publicada la novela, que coincide con las
tensiones sociales, políticas y económicas que se vivían en el Perú al inicio
de la Guerra Interna (Cárcamo-Huechante 170). Por otro lado, Vich señala que, en 1989, cuando
Patíbulo para un caballo salió de la
imprenta, el referido conflicto armado alcanzó un pico tan alto de violencia que
propició una segunda gran ola migratoria de los Andes a la costa, sumándose a
la que ya se había iniciado desde finales de los años cuarenta (139). Pero los
hechos que se narran en Montacerdos también
podrían haber ocurrido en 1948, el
año en que Vich sitúa la historia de Patíbulo
para un caballo (140), puesto que las barriadas del Rímac surgen en la
década de 1950 (Pacheco Ibarra, “La fiesta de San Juan de Amancaes”). Específicamente,
la pampa de Amancaes, que había gozado de protección estatal hasta 1864 (Watson,
“Arte y literatura en el costumbrismo peruano decimonónico” 57), fue invadida
masivamente a mediados del siglo XX.
Cuando Griselda y sus hijos se
aproximan por primera vez a Montacerdos, los perros salen a su encuentro y les
ladran (8). Esta escena prefigura el rechazo a los advenedizos por parte de los
habitantes de la barriada, quienes “[n]o podían creer que vivíamos [viviéramos]
apretados a una pared, como arañas” (11). Los arácnidos, otros insectos y
roedores son un leitmotiv en la
historia de Yococo. Al día siguiente de que Griselda sentenciara “Alcemos la
quincha, ahora […] Aquí nomás, si no los perros nos comen” y “[m]amá arrojó al
suelo la ruma de palos y cartones y alzó nuestro pequeño laberinto de colgajos”
(9), “Yococo fue el centro del espectáculo en la mañana que nos aguaitó ahí
mismo”. A los niños de la barriada que, curiosos, lo rodearon, “Yococo les
mostró una caja y aparecieron seis alacranes vivos y cuatro cucarachas muertas
[…] Metió la mano a un bolsillo y sacó dos pericotes, uno muerto y el otro
medio muriéndose. Luego fue a casa y sacó su botella preferida con cientos de
arañas y moscas vivas peleándose dentro” (10).
A Griselda y sus hijos la gente los
considera una “[r]ara familia de muertos. Muertos vivos. Pudriéndonos” (11),
especialmente a Yococo, a quien los niños de la barriada “le tocaban despacito
por [sic] ver si era de verdad, si era humano; condolidos, mofándose de él,
riéndose con pena, mirándole los harapos y la llaga pestilente que reventaba en
su cabeza […] ¿cómo era que Yococo podía
vivir teniendo tanta llaga, mitad pus, mitad costra, tan grande como sandía
rajada y casi abierta, deshaciéndose en la cabeza. Pero Yococo se divertía
más riéndose de todos aquellos que lo miraban embobados y les arrancaba los
panes que traían en la mano” (8-9).
Evidentemente, Yococo y su familia pasan
hambre y deben saciarlo como sea: “Silbando la noche, mamá Griselda encendió la
hoguera y desapareció el mundo alrededor de la candela. Yococo había cruzado la
alambrada que da a la chacra y había robado unos choclos ya dientones y
olorosos. Antes, había cazado dos cuyes tal como mamá se lo había enseñado [8].
Ahora ya sé que a esos cuyes los llaman con otro nombre horrible […] Los
chibolos se reían porque yo los llamaba cuyes […] [S]e tapaban la nariz y la
boca, con asco” (12). “Esa noche comimos cuyes y choclos fritos y yo ya no iba
a vomitar. Vomitaba sólo cuando mamá me forzaba a comer cucarachas” (14).
El adjetivo “indigentes” resulta
insuficiente para calificar a Griselda y sus hijos por la paupérrima vida que
llevan. La dramática situación de esta familia es extrapolada al ámbito social
en Patíbulo para un caballo: “Estamos
sobre la miasma. Olemos a mierda. Comiendo carne de rata; tuzas, raíces de
caña, palos, chala seca; lo que mastican los chivos y los puercos; durmiendo
sobre colchones de moscas, con gente desesperada que no teniendo nada que
comer, empieza a cortarse los dedos, las orejas, para cocinarlos y dar qué
comer a los hijos, y es macabro, truculento, espantoso, ¡pero es cierto!” (281),
le dice la Santísima al cura Villalobos, que trata de persuadirlos de que
depongan su actitud de residente ante las autoridades.
En Montacerdos, el dueño de la casa contra la cual se apoya la choza que
ha parapetado Griselda le pide al presidente de la junta directiva de Montacerdos
que los eche de la barriada, esgrimiendo como argumento sus “reprobables”
hábitos alimenticios: “[S]on sucios como ratas. Se las comen. Están
convirtiendo en madriguera y chiquero de cerdos mi propia casa. Nos van a pasar
la peste bubónica” (19). Atendiendo a estas razones, que le resultan totalmente
convincentes al presidente de la barriada, éste les da a Griselda y a sus hijos
una semana de plazo para que se marchen.
Daniel Castillo Durante emplea el
concepto de “basurización” para referirse a los mecanismos estratégicos que
utilizan los países hegemónicos (Centro) —incluyendo el discurso, también
hegemónico [9]— para descongestionar sus residuos en otros países que utilizan
como basurero (Periferia) (“Los oscuros senderos” 21) [10]. Vich extrae la
esencia del concepto “basurización” acuñado por Castillo Durante (143) y lo utiliza para analizar las
relaciones de poder entre los personajes de Patíbulo
para un caballo, que se hallan agrupados en torno a dos bandos antagónicos:
las autoridades y las llamadas “fuerzas
del orden” —en realidad, de represión—, de un lado, y los habitantes de Montacerdos,
del lado contrario. Por ejemplo, en Patíbulo
para un caballo Dantón Pflucker, el comandante de los fusileros, le increpa
al padre Villalobos cuando se le enfrenta en defensa del Puma: “Yo no entiendo
cómo es que pueden existir espíritus que apoyen a estos puercos [los
inmigrantes de la sierra] que sólo llegan a Lima a atosigarla de inmundicia, a
envenenarla con su podrida habla pestilente a coca y a llenar las calles de
indigencia y sarna; a mendigar y saturar las escuelas, y a ocasionar deplorable
aspecto con sus ropajes de vagos y piojos. ¿No se imagina la Iglesia las
enfermedades que nos acarrean y las probables epidemias a las que nos someten?
¿Ni el desorden económico que ocasionan al país?" (294). En este fragmento
puede apreciarse de qué manera los prejuicios y falsedades acomodaticias se
convierten en paradigmas discursivos que los centros hegemónicos ponen en
circulación, y que constituyen en sí mismos una forma de basurización.
Retomando el hilo narrativo de Montacerdos, vence el plazo que les ha
dado el presidente de la barriada y los inquilinos precarios no se han mudado, así
que les incendian la choza [11]. En esta situación de desamparo, Griselda y sus
dos pequeños no son más que “cuerpos residuales”, para usar la terminología de
Fanta. Entre los escombros, que son mínimos en cantidad material cuantificable,
Yococo ubica lo que fuera su más preciado tesoro: “unos ratones y alacranes
achicharrados y el revoltijo de vidrios de su botella de moscas con arañas
carbonizadas” (22). Al día siguiente, “[a]manecimos detrás de un quiosco de
madera. Levantamos nuestra casa en un cerrar de ojos. A oscuras, cuando nadie nos
veía y no podían molestarnos. Pero ahí hacía mucho frío y los ojos de las ratas
me daban miedo. Cientos y cientos de ratas habían llegado a vivir debajo del
quiosco mucho antes que nosotros. Las pulgas nos picaban, el frío mordía y no
dejaban dormir. Y zumba y zumba dándonos su negra serenata toda la noche los
zancudos” (23).
Al poco tiempo la salud de Yococo
empeora: “Griselda “con su saliva le limpiaba las legañas, acariciándolo.
Luego, conteniendo el asco y la respiración se acercaba a esa charola de pus y
pelos. Le limpiaba herida por herida con orines tibios de ocho días, del mismo
Yococo, hervidos antes con hojas de yantén y yerbabuena. Pero la cosa iba cada
vez peor porque Yococo se quedaba mudo y sonso a veces. Sonámbulo en cualquier
lugar […] Que daba ya apariencia de difunto. Y yo veía que se iba muriendo de
pie, sin quejarse, chupado de pellejos, que se le hinchaba la cara, la cabeza,
y que ahora se le notaba como nunca el esqueleto […] Que parecía más difunto.
Que se muere. Que se muere mi gorrioncito” (24-25). Griselda y Maruja escarban
en los basurales para conseguir algo vendible que pueda generarles algo de dinero
para poder comprar la medicina que necesita Yococo: “Íbamos entonces mamá
Griselda y yo por los basurales confundiéndonos pronto en un bosque de
revoltijos pestilentes, en un mar de ratas envenenadas y gatos agusanados por
todo lugar. Y nos poníamos a escarbar compitiendo y peleando con perros
vagabundos, gallinazos destartalados y las muchas garras de mendigos
hambrientos, en donde gusano, gallinazo, perro y gente, valíamos la misma nada”
(25).
En este pasaje se sienten fuertes
resonancias de “Los gallinazos sin plumas” (1955), el cuento de Ribeyro en el
que dos niños, que son hermanos, rebuscan los basurales [12]. La gran
diferencia es que, en “Los gallinazos sin plumas”, los niños se desplazan de su
casa hasta un basural, en donde escarban la basura para alimentar a un cerdo, en
tanto que, en Montacerdos, Maruja y
su madre se hallan allí mismo, en el basural del basural, en donde rescatan materiales
que luego venden al intermediario de un reciclador con el propósito de generar algo
de dinero para comprar las medicinas que Yococo necesita: “Buscábamos fierros y
vidrios que juntábamos en cajones y latas para venderlos al señor del triciclo
que nos compraba esas cosas. Pero, ¡nos pagaba tan poco!, que no alcanzaba gran
cosa para comprar medicamentos para Yococo” (26). Según Jean Baudrillard, la cantidad de basura
que desecha una urbe guarda relación con el deterioro en la calidad de la
sociedad que la genera (“La
violencia política y la violencia transpolítica” 325).
Desesperada, sintiéndose impotente de
curar a su hijo enfermo, “[m]amá Griselda entonces volvía a llorar viendo a su
hijo más chupado por las fiebres y más hinchado por las llagas, cabizbajo,
muriéndose en pie: que no se muera mi
niño. Dioooss, sálvalooo. Y luego lloraba a gritos, aullando […] [D]e
cólera se ponía a comer tierra […] Y lloraba así, arañándose la cara y
jalándose con rabia los pelos” (26). En ese estado de degradación de la
dignidad humana, Griselda y sus hijos se convierten en una parte del basural. ¿Y
Dios? ¿Dónde está Dios? ¿Qué hacen ante este drama quienes se llaman a sí
mismos sus intermediarios? Griselda y sus hijos ni siquiera pueden refugiarse en
la religión: Haciendo la salvedad de que su madre nunca había pedido limosna,
la narradora relata que un domingo fueron a la iglesia para rogarle a Dios por
la salud de Yococo y que, al momento de la comunión, el cura “los miró
desconcertado, no supo qué hacer, y luego hizo como si Yococo y mamá fuesen
invisibles. No los vio. […] Y jamás les dio la hostia” (26-27). Baudrillard sostiene
que la indiferencia y el odio son mecanismos mediante los cuales la sociedad se
exorciza a sí misma cuando ha perdido sus valores y cuando los seres humanos
que la conforman se convierten en el desperdicio de su propio desperdicio (326).
Después de que les incendian la
covacha a Griselda y a sus hijos, en el club de madres de la barriada deliberan
acerca de la posibilidad de que ellos vivan en el local de la institución, pero
finalmente deciden que no, porque la mayoría cree que Griselda está loca (23). Mas,
cierto día Yococo se cae a una acequia desde lo alto de un árbol de pacae, en
el que solía encaramarse para tocar la trompeta o el clarinete, y el agua sucia
le contamina y agrava las heridas. En vista de la situación, en un acto de humanidad
doña Juana, la presidenta del club de madres [13], invita a los desvalidos a que
vivan en su casa y les asigna un rincón, cerca del palomar (28). Sin embargo, si
bien a Griselda y su familia se les solucionan los problemas de vivienda y de alimentación,
se les complica la vida en otro aspecto: Eustaquio, el esposo de Juana, aprovechando
las ausencia de su mujer debido al trabajo que desempeña en el referido club de
madres, fuerza a Griselda a mantener relaciones sexuales con él: “[D]on
Eustaquio tumbó a mama en la cama, la desarmó como a una ranita, la hizo crujir
los huesos. Echados volvieron a pelear de nuevo, arañándose mordiéndose,
trenzándose como arañas […] [V]i cómo enfurecido él le abría las piernas a mamá
y le bajaba un trapo […] cómo hecho un toro enfurecido don Eustaquio se hundía
sobre ella, aplastándola, y cómo hacían esa cosita, temblando, como uno sobre
otro lo hacen los cuyes. Parecía tan rico. Imaginé estar, en el lugar de mamá”
(32)
El comentario que hace Maruja al
final de esta parte sugiere cierto determinismo; es decir, la niña, que siente envidia
de su madre, estaría condenada a correr una suerte similar [14]. Esta percepción
se basa también en el hecho de que, cuando Maruja es testigo de la relación
entre Eustaquio y Griselda, la agredida justifica al agresor: “Eustaquio, ese día
no trabajaba. Vi cómo mamá se defendía a puñetes. Don Eustaquio le forzaba la
falda, la levantaba en vilo y la llevaba hacia la cama. Creí que iban a matarla
y esta vez lloré fuerte. Pero mama misma me dijo que me callara, que don
Eustaquio era bueno y para prueba le besó la mejilla. Los dos dijeron que me
fuera a ver las palomas, que les diera maicito” (32). El hecho es que Griselda
ya había empezado a prostituirse desde antes de mudarse a casa de doña Juana:
“Mamá Griselda a veces escuchaba un silbido que pronto se nos hizo familiar
entre las sobras de la noche, y salía sigilosa, sola (23). Asimismo, cabe
mencionar que el padre de Yococo dudaba de la paternidad del niño: “Creía que tú no eras su hijo. ¡Borracho
desconfiau!” (18), le comenta la madre al vástago. En la historia hay otro
pasaje de violencia sexual, pero perpetrada no contra Griselda sino contra Maruja.
La propia narradora cuenta: “Pablo, sin que viera Yococo, me levantó en peso y
me metió dentro de la casa. Como le digas a tu mamá, te mato. Te bajo el calzón
y te meto un cuchillo; luego, todo el palo de escoba en el poto; luego, te
clavo seis ajíes ahí delante, con pepa y todo, como al Celedunio [15], lo oí
decirme” (31). No se indica si la niña llega a ser penetrada por su agresor.
Como era previsible, Griselda queda
embarazada y, tan pronto Juana se entera, empieza a indagar sobre la identidad
del responsable: “Diabla. ¡Quién ha sido, quién! Para denunciarlo a la policía
[…]” (34). Luego, le llegan a Juana las murmuraciones de los vecinos y le
increpa a Griselda: “¿Qué es eso de que
el Eustaquio ha pisado y hace poner huevo a dos gallinas?” (34). Desde ese
momento la benefactora cambia radialmente de actitud ante sus —hasta entonces— protegidos:
“[E]mpezó a renegar de mamá, ya no curaba a Yococo, al Celedunio lo arrojaba a
escobazos, ya no se preocupaba de darnos de comer. Yococo y yo empezamos a
extrañar los cuyes fritos” (34). Ante la hostilidad de Juana, Griselda decide
que ella y sus hijos deben regresar al campo, pero no llegan a hacerlo porque Yococo,
mientras jugaba cabalgando el marrano en medio de una persecución policial, es
atropellado por la guardia montada: “Y Yococo, metido entre los perros, subido
sobre el Celedunio, ladrando como perro […] Pasaban los caballos y Yococo: guau, guau, sobre el Celedunio. Los
caballos los patearon y pisotearon” (36). Para Cárcamo-Huechante, esta escena
evoca a los conquistadores, a los hombres a caballo que sometieron al mundo
andino (171-72).
Mientras Yococo agonizaba luego de
ser arrollado y revolcado por los caballos, Lolo y Pablo aseguraban “[q]e sus huesos soldarían pronto. Que esa
costilla que le saltaba del pecho no era nada. Que lo que vomitaba sólo era
sangre de muerto. Un muerto vivo porque Yococo estaba muerto y no podía morir”
(35). Finalmente, “Yococo murió esa misma noche […] Mamá Griselda murió a los
dos días, vomitando por arriba, abortando por abajo” (37). Andrea Fanta subraya
que la visibilidad de los cuerpos residuales “es posible [, precisamente,] por
lo que resta, por el propio cuerpo que usualmente se debate entre lo vivo y lo
muerto” (13).
Vich advierte que, en Patíbulo para un caballo, el personaje
Pompeyo —Gorilón— Flores subvierte el ataque basurizador mediante un mecanismo de re-significación en un plano
fantasioso. mágico (145). Es así que Gorilón sobrevive a un balazo en la cabeza
que le descargan los fusileros y regresa a la barriada para ufanarse ante sus
vecinos y amigos de su increíble —y heroica— resistencia:
—Pero, ¡cómo te han
dejado, Gori […] ¿Y por qué esa venda?
—Por la bala —dijo
Gorilón.
[…]
—Nadie vive con una bala
en la cabeza —dijo Pablo el Malo, incrédulo.
—No sería yo el primero
que siga viviendo […] Tengo hambre. Un hambre de siglos.
[…]
Se agachó y se quitó la
venda. Nos mostró la frente.
—Miren. Está adentro. Y
no me molesta. ¿La ven?
[…]
—Eso es —dijo algo
orgulloso de su fortaleza, anudándose la venda—. Ese forado fue hecho por la
bala. Ahí duerme.
[…]
—Pero un día a esa bala
la cagaré por el culo. ¡Y me la pondré de collar! (121-22)
Con
un actitud similar ante la adversidad, cuando a Yococo los niños del barrio
“[l]e preguntaban: ¿te duele? […,] él
decía que no y se reía señalando con su dedo de muerto a quien le hubo
preguntado […] y volvía a arrebatar una naranja, un limón” (10). Damary Ordóñes,
interpretando el concepto sartreano del ser-para-el-otro (El ser y la nada, 1943), puntualiza que “el observado puede escoger
sólo dos actitudes: afirmarse como sujeto, apropiarse de la propia libertad y
cosificar a quien lo observa [16], o bien, captar a quien lo observa como a
aquel que lo convierte en una cosa, en el otro,
pero a costa de perder la propia libertad y convertirse en un mero objeto”
(“Acercamiento existencialista” 159). Yococo, insensible al dolor, se vale de su precario estado de salud —que en
gran medida es consecuencia de un sistema socioeconómico no equitativo, que le
niega los cuidados médicos que requiere— para burlarse de quienes que, con su
“mirada” (Sartre), intentan “basurizarlo”. Y ríe cuando los chiquillos de la
barriada lo derriban del pacae en donde se ha encaramado para tocar su
clarinete y evadirse del mundo pedestre: “Yococo trinaba su clarinete como
pájaro […] El canto del pájaro churretita imitaba cuando los hombrecitos a
jebazo [hondazo] limpio le arrearon piedras, una oleada de piedras. Y Yococo reía, seguía tocando [énfasis
mío] hasta que cayó a las aguas de excremento y fango de la acequia, desplumándose
en el aire como un pájaro […] Mamá lo fue a ver y, a palos, se lo llevó a casa.
Lo calateó [desnudó] y lo dejó ahí como a una lagartija, sentado sobre una
piedra. Y riendo, colmillos de piraña,
ojos de rata, volvió al clarinete [énfasis mío]. (27-28). Tras sufrir este
accidente, las heridas se le infectan a Yococo y su estado de salud se agrava.
Sin embargo, logra recuperarse gracias a los esmerados cuidados de Griselda y
de Juana (27-29), quien, dejando de lado el asunto del marido infiel, se apiada
del desvalido niño.
En la narrativa peruana observo
cierta tendencia a que, cuando el subalterno (para emplear el término acuñado
por Gramsci, que luego desarrolla Spivak) lleva las de perder recurra, además de a la parodia, a elementos
mágico-fantásticos con la finalidad de nivelar su fuerza con la del antagonista,
que suele representar al poder hegemónico [17]. En ese sentido, analizar este
tipo de recurso mágico-fantástico puede constituir una valiosa herramienta
epistemológica para comprender y explicar el entramado social del Perú. Manuel
Baquerizo advierte con agudeza que, “Cronwell Jara se burla de todo el mundo:
principalmente, de los poderosos y opresores […] En los cuentos abundan […] los
milagros, los hechos insólitos y las situaciones inverosímiles; lo real
coexiste con lo irreal, lo factico con lo ilusorio, lo posible con lo imposible
[…] Sin embargo, nada de esto hace perder a los relatos contacto con la vida” (“Cronwell
Jara Jiménez y sus cuentos” 30-31).
Mientras que en Montacerdos se narra la historia de una
familia que padece penurias porque no consigue, entre otras necesidades
elementales, unos cuantos metros de la patria para establecer su vivienda, en Patíbulo para un caballo se cuenta el
drama de los pobladores de una barriada que
luchan contra un gobierno que intenta cercarlos, aislaros de la gran Lima y
desaparecerlos (Vich 142). A propósito del
locus de exclusión, Andrea Fanta sostiene que “[l]a ciudad es de facto el lugar por donde fluyen y
circulan los cuerpos residuales. Los cuerpos residuales tienen como
característica la pobreza, en la medida en que son cuerpos excluidos de la
economía y de la historia” (13).
Es significativo que, para llegar a
Montacerdos, Griselda y su familia atraviesen la pampa de Amancaes (8) debido a
que, desde el primer tercio del siglo XIX, tras haber logrado la independencia
de España, a la fiesta que se celebraba tradicionalmente en ese lugar en el mes
de junio, asistía gente de todas las clases sociales y se convirtió en uno los
símbolos icónicos de la nación idealizada que los peruanos empezamos a imaginar
[18]. La tradicional fiesta de San Juan Amancaes llegó a ser tan importante que
fue ampliamente documentada por diversos artistas durante los últimos tres
tercios del siglo XIX [19]. Lamentablemente, la concurrencia empezó a decaer
desde fines del siglo XIX (Pacheco Ibarra). En clave metafórica, puede leerse
que el penoso tránsito por la pampa de Amancaes que Griselda y sus hijos —quienes,
en la nouvelle de Jara, representan a
la clase social pauperizada del Perú— emprenden para llegar a Montacerdos, es
el paso obligado por un lugar que, otrora, fuera idílico, un locus amoenus en donde “todas las
sangres” (palabras de Arguedas) podían confluir armónicamente, aunque sólo
fuera por un día de celebración carnavalesca (en el sentido bajtiniano en La
cultura popular), pero que ahora se ha convertido
en Montacerdos, en un destino de
“infierno de desmonte y chozas” (Montacerdos
7). En Patíbulo para un caballo, se aprecia claramente
que la pampa de Amancaes ya no se asocia con un espacio de diversión y
confraternidad, sino con un lugar de tránsito, de discriminación racial y de
basurización: “¡Hei! —nos gritaron; era una treintena de chacareros de la
hacienda […] —¡Hei, ustedes, esa indiada! […] El dueño de esta hacienda dice
que no quiere que le pisen jamás esta tierra; ordena que se larguen, que nunca
se malacostumbren por aquí. Que para eso tienen
ese otro camino por la pampa de Amancaes [énfasis mío]” (65).
Como dije, Maruja es la narradora
de Montacerdos. Nuria Vilanova resalta
el hecho de cuán persuasivo resulta el
punto de vista de una niña, que simboliza la inocencia, al relatar semejante
drama esperpéntico (“La ficción de los márgenes” 203-4). Al igual que Cárcamo-Huechante
(“Cuerpos excedentes” 170), Vilanova vincula la estética literaria de Jara a la
del esperpento de Valle-Inclán [20], que, aplicada a la “submarginalidad”
(Vilanova), al submundo paupérrimo de Montacerdos
y al estilo narrativo del autor, produce una nueva estética que ella
denomina “estética de la miseria” (204). Como se recordará, mediante el esperpento,
Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) intentaba exagerar los rasgos grotescos de
la realidad para mostrar, con gran dramatismo, los aspectos más desgarradores. La
“estética de la miseria” de Montacerdos adquiere
dimensiones hiperbólicas en Patíbulo para
un caballo, debido a que el drama
ya no se circunscribe a una familia nuclear sino a toda una aldea barrial y, sumados
los hechos violentos que allí se producen, se emparienta entonces con la “Estética del hambre” del Cinema Novo [21]. Cabe mencionar que, en
1987, Cronwell Jara viajó a Brasil para especializarse en guiones de
telenovelas bajo la guía del maestro Aguinaldo Silva [22] (Otero Luque,
“Cronwell Jara: reseña biográfica” 60). Considerando que el Cinema Novo —cultivado,
además de Rocha, por Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra y Carlos Diegues,
entre otros— tuvo su auge en las décadas de los años sesenta y setenta del
siglo XX, es dable suponer que, aunque éste se concentre más en la pobreza
rural, alguna influencia debió de tener en la obra de Jara.
Contrariamente al punto de vista
unívoco en Montacerdos, en Patíbulo para un caballo es polifónico [23].
En Patíbulo Maruja regresa a la barriada
para entrevistar a sus pobladores y reunir el material que necesita para
documentar su tesis de grado. “A las ciencias sociales les interesa este
acelerado proceso de migración desde los Andes y la selva hacia Lima, en esos
años de posguerra y fundaciones de barriadas” (375), le comenta a Juana
Almontes. Aunque la narradora principal es Maruja —la joven universitaria—, su voz se mezcla con la de Maruja niña, así
como con la voz de los múltiples habitantes de la barriada a quienes ella
entrevista, y con la de otros personajes foráneos.
En Patíbulo para un caballo, Yococo, Griselda, doña Juana y hasta el
Celedunio son “resucitados” por el autor, lo que, metafóricamente, puede ser
interpretado como que estos personajes son capaces de vencer a la muerte (No en
vano, los amigos de Yococo lo creían inmortal). Contra todo pronóstico racional
y a pesar de tantísima adversidad, los pobladores de Montacerdos —gracias a su
tenacidad, a su empecinamiento, a su terquedad, sencillamente al conatus aristotélico— terminan imponiéndose
a los fusileros, el brazo armado del poder hegemónico: “Vimos entonces que súbitamente
la caballería volvía las espaldas al barrio de Montacerdos y se largaba […] Se retiraban en columna de a uno, serenos al
inicio, luego ligeros, como del infierno hacia un lugar impredecible, de pestes
seguras, hambrunas, epidemias, en otro mundo […] Lo veíamos y no lo creíamos,
pero se iban” (Patíbulo 371). Un poco
después, anuncia el comunicado radial: “Anhelando pues un país digno y libre,
cesa desde hoy toda violencia contra las clases sociales desfavorecidas; todo
cerco y toda prisión contra aquellos, ejemplares
peruanos [énfasis mío], que lucharon por la defensa de los intereses de los
verdaderos humildes; ¡viva la Renovación Nacional!" (Patíbulo 373). Los montacerdos son, pues, inmortales.
Notas
[1]
|
Luis Cárcamo-Huechante califica a Montacerdos de “nouvelle”
(“Cuerpos excedentes” 165).
|
[2]
|
Enrique Congrains
también es el autor de No una, sino
muchas muertes (1957), una novela neorrealista (hiperrealista) ambientada
en los sórdidos extramuros de Lima. Francisco Lombardi hizo la película Maruja en el infierno (1983) basada en
la referida obra. Coincidentemente, Maruja es también el nombre de la
narradora de Montacerdos.
|
[3]
|
El personaje
de Yococo está inspirado en un ser de carne y hueso: “¿Sabes que Yococo
existió? Y la realidad, tú sabes, suele ser más sórdida y grosera que
cualquier fantasía literaria […] Yococo fue real. Y es verdad, verlo era un
asco y a la vez conmovía. Pero tenía virtudes. Vivió entre los años 1958 y
1965 [… Murió] en un accidente: lo aplastaron unos caballos de la policía.
Cuando me enteré, sentí una profunda nostalgia y recordé sus mataperradas y
su carácter alegre y juguetón. Su madre falleció después, creo que a
consecuencia de un aborto […] [L]a herida infectada también fue real. Mi
padre, que era jefe de enfermeros del Hospital Militar, se la curó. La
primera vez, a solicitud de mi viejo, yo lo llevé a mi casa, con engaños,
pero después él mismo llegaba de buena gana y salía contento con su venda en
la cabeza. Finalmente, sanó después de varias sesiones”, me comenta el autor
en una entrevista que le hice el 10 de febrero de 2005 (“Cronwell Jara: ‘Las
palabras brotan como una cascada y me inundan’” 53-54).
|
[4]
|
El trabajo de
Andrea Fanta analiza una parte de la narrativa colombiana (literatura, cine,
artes plásticas) producida entre 1990 y 2010, que tiene como tema central el
narcotráfico, en el que la figura del sicario es protagónica. En Montacerdos, ni Griselda ni sus hijos
pertenecen al mundo lumpen del que trata el libro de Fanta, pero sí se
ajustan a la definición de “cuerpos
residuales” que proporciona la autora.
|
[5]
|
El texto de
Jara no revela la procedencia de Griselda y su familia. Sin embargo, nos da
algunas pistas. Por ejemplo, Griselda llama “guanacu” (guanaco) a Yococo (8); el niño toca un “huainito” con
su clarinete (¿quena?) (20); y, a veces, Maruja elabora oraciones con una
sintaxis alterada, en la que el objeto es enunciado antes que el sujeto, que es
propia del idioma quechua: “El canto del pájaro churretita imitaba…” (28).
Estos detalles hacen suponer que ellos son de la sierra. Más aún, Griselda
llama a Maruja “Mi corazón de quindi” (37). Siendo “quindi” la palabra quechua
para picaflor, que se usa en el sur del Ecuador, es posible suponer que ellos
son de la sierra norte, quizá de la provincia piurana de Ayabaca, que limita
con el vecino país. Dicho sea de paso, Cronwell Jara es piurano.
|
[6]
|
El Celedunio
es un cerdo que ha sido desechado por su dueña porque está enfermo, y ha sido
adoptado por el niño, quien le da ese nombre.
|
[7]
|
Gonzalo
Portocarrero (La urgencia por decir ‘nosotros’
336) y Daniel.Castillo–Durante Los vertederos de la postmodernidad 32-33)
hacen interesantes reflexiones acerca del término “barriada”, sus
equivalentes y eufemismos.
|
[8]
|
“Recuerda:
tú te sientas sobre una piedra y esperas con un palo en alto hasta que asomen
los pelos de la trompa, en su cueva. Contienes la respiración, quedito,
¿oyes? Y cuando aparece el animal, te recoges en tu garrote y ¡zas!, ¡zas!,
¡chirr!, tú le zampas sin pena, ¡chirr!, así se queje. Porque es una
necesidad hacerlo, porque si no morimos, porque alacranes y cucarachas son
feos para comer” (Montacerdos 13).
|
[9]
|
Antonio
Gramsci (1891-1937) “hablaba de ‘hegemonía cultural’, un concepto que explica
la manipulación […] por parte del poder hegemónico para imponer su ideología,
sus valores y creencias sobre la cultura de la población, con la intención de
mantener el statu quo que garantiza precisamente el mantenimiento del sistema
político, social y económico imperantes. Cabe aclarar que, en muchas
ocasiones, tal imposición no se da de manera explícita sino sutil y
soterrada, bajo el disfraz de la persuasión/disuasión. Como resultado de la ‘hegemonía
cultural’, el pueblo incorpora inadvertidamente la manera de pensar y de
sentir que la clase dominante le impone para lograr sus propios fines
(instrumentalismo). Esto es similar a lo que Michel Foucault (1926-1984) conceptualiza
como el marco de verdad impuesto por un poder, no necesariamente político o
gubernamental […]durante toda una época; marco que determina la manera de
comprender y concebir la realidad, que es socialmente construida. Para
Foucault, el poder define la verdad, y el conocimiento constituye un
instrumento de poder (Microfísica del
poder)” (Otero Luque, “Literaturas y comunidades imaginadas de
Mariátegui” 11).
|
Por otro lado,
“[e]n Orientalism (1978), el
pensador palestino Edward Said (1935-2003) señala que el Oriente, más que un
lugar concreto en el mapamundi, es una ‘geografía imaginativa’—o
imaginaria—en la que mora un Otro
supuestamente inferior—si bien atractivo por lo exótico—sobre el cual el
prejuicioso discurso académico y político de Occidente ha proyectado, de
manera falaz y tendenciosa, sus propias abyecciones” (ibídem 12).
|
|
[10]
|
“Parte
significativa de la narrativa de fin de siglo centra su mirada sobre los
individuos marginales que pueden ser actores o espectadores de las
condiciones de violencia, impunidad, corrupción, y que usualmente quedan
fuera de aquella historia que suele escribirse con mayúsculas […] Todos estos
son cuerpos abandonados por el Estado, la sociedad y la economía. En este
sentido, estas son narrativas que hacen pasar al centro lo que generalmente
ha permanecido en los márgenes” (Fanta, Residuos
de la violencia xvi).
|
[11]
|
“Era la
hoguera tan alta y brava que parecía surgir desde el fondo de la tierra,
saltaba como puma, rugía la candela y parecía quemar las nubes, puentes y los
torreones del cielo. Increíble era ver cómo tan pocos palos hacían tanta
llamarada […] Afligidos, los vecinos procuraban ahogar el fuego que amenazaba
incendiar el barrio […] A fuerza de pala arrojaban tierra, gritaban: ¡Coño!
¡Tierra! ¡Coño! ¡Agua! Y escupían, tosían. Y preguntaban: iCoño! ¿Gasolina?
Sí. ¡Buena gasolina! ¡Y bien que huele!” (Montacerdos
21-22).
|
El atentado
incendiario se repite, hiperbólico, en Patíbulo
para un caballo. La radio da la siguiente noticia: “Montacerdos, el día
de ayer, fue literalmente aplastado por un contingente especial de las
fuerzas del orden, incinerando covacha por covacha y pocilga por pocilga, y
deteniendo a muchos de sus pobladores que lograron enquistarse en el lugar
creando un nido del hampa […] Montacerdos o como quiera que se llame tal
barriada […] es un recuerdo ahora, una madriguera en llamas" (315).
|
|
[12]
|
Una
de las tres historias que conforman el filme Caídos del cielo (1990 de Francisco Lombardi es una adaptación
cinematográfica del cuento “Los gallinazos sin plumas” de Ribeyro.
|
[13]
|
En
Patíbulo para un caballo, se indica
que Juana apellida Almontes y que es la presidenta del Club de Madres Pobres
(42).
|
[14]
|
Bebiendo
del naturalismo literario de Émile Zola (1840-1902), que presume un fatalismo
implícito en los condicionamientos sociales (La novela experimental, 1880), la estética tremendista
—inaugurada por Camilo José Cela (1916-2002) con su novela La familia de Pascual Duarte (1942)—
se caracteriza por presentar un realismo crudo y brutal, con tramas sórdidas
y personajes marginales cuyo destino está determinado por la herencia
genética, las taras sociales y el entorno social y material, que los sumerge
generalmente en un estado de angustia existencial permanente. En Montacerdos da la impresión de que
Maruja está condenada a un determinismo de ese tipo; sin embargo, esto queda
desmentido en Patíbulo para un caballo,
en donde este personaje retorna a la barriada como una joven universitaria
que se ha superado intelectual y socialmente, y que, sobre todo, transmite un
mensaje esperanzador.
|
[15]
|
Una
de las mataperradas de Lolo, “el negrito de doña Juana”, y de Pablo, el primo
de éste (29-30), consiste en introducirle a Celedunio un ají por el ano para
que, torturado por el ardor, el marrano corra más rápido (33).
|
[16]
|
“Inesperadamente
se azuló el día al oírse una algarabía de oro y verse una suerte de farsa y
feliz catástrofe; de carnaval y apocalipsis; una fiesta de demonios en el
paraíso. El estruendo de la banda de músicos de los Zorros, unos cholos bonachones
y muy alegres, relumbro con el esplendor de un sol, con alegría incontenible
y prodiga; a golpe de platillos y tamboriles en armonía con flautines,
sexofones [sic], trombas y clarinetes, se derramó en huainos y pasacalles,
obrando la feliz sensación de que se venía en voraces oleajes la inundación
de un río de flores perfumando los aires y calles: ícono para demostrar que todo el mundo en Montacerdos estaba alegre
porque habían vuelto los fusileros y no les teníamos miedo! [énfasis
mío]. El espectáculo, la violencia bélica del ritmo de la danza, el furor
diablo y festivo de los músicos, enfervorizó las sangres y el espíritu de
fuego de algún dios guerrero surgido de todas las tribus, comunidades, naciones
y razas, latió invicto y retador en los pulsos y sienes; se tornó carcajada,
mofa, salto y giro de baile” (Patíbulo 85-86).
|
[17]
|
Por
ejemplo, en Patíbulo para un caballo,
basándose en un ejemplar del Códice
sobre del vuelo de los pájaros de Leonardo da Vinci que Pompeyo —Gorilón—
Flores le obsequia a Yococo, el pequeño y el Gringo Pérez fabrican una
máquina voladora imposible, debido a los precarios materiales de construcción,
y logra elevarse por los cielos subido en ella: “[C]reí que jamás volvería a
ver a mi hermano; empezaron a ascender
y vagar por el cielo del barrio, y palomas y gallinazos se alocaron
desconcertados por tan enorme pájaro; chillaban Yococo y el Celedunio,
gritábamos los montacerdos tratando de seguir a la nave, de saltar, de
atraparla con las uñas mientras corríamos de un lado a otro por la breve
colina, hasta que la máquina se perdió de vista sumergiéndose en una montaña
de algodón bajo la luz perpleja del sol” (Patíbulo
165).
|
[18]
|
“Tanto Manuel
Ascensio Segura como Pancho Fierro ayudan a crear esta nueva ‘nación
imaginada’ […] Es una nación cuyos símbolos icónicos serán retratados por el
arte de Fierro y el teatro de Segura; la tapada, el paseo al Puente y el paseo a Amancaes el 24 de junio
[énfasis mío], dibujan el mundo idealizado que queda del pasado e ignoran la
realidad social del presente” (Watson “Arte y literatura en el costumbrismo
peruano decimonónico” 42). Lances de
Amancaes, de Manuel Ascensio Segur, identifica “la bebida como parte de
la fiesta y la exaltación de lo nacional peruano” (ibídem 59).
|
“[M]edio siglo
antes de que el politólogo irlandés publicara Comunidades imaginadas: Reflexiones
sobre el origen y la difusión del nacionalismo (1983), José Carlos
Mariátegui (1894-1930) ya intuía la nación como una construcción cultural. No
obstante, en sus 7 ensayos de
interpretación de la realidad peruana (1928), el Amauta apenas esboza el
concepto de comunidades imaginadas y lo menciona solo de manera tangencial.
Por el contrario, Anderson sí lo desarrolla y lo explica ampliamente en su
obra capital, con la que revolucionó la noción que, hasta los años ochenta
del siglo XX, se tenía acerca de la naturaleza y la edad de las naciones y los
nacionalismos” (Otero Luque, “Literaturas y comunidades imaginadas de
Mariátegui” 1).
|
|
[19]
|
La fiesta de
Amancaes es documentada, por ejemplo, por el acuarelista Pancho Fierro
(1809-1879) (Borrachera de Amancaes,
La carga de los amancaes, etc.),
por el pintor alemán Johann Moritz —Mauricio— Rugendas (1802-1858) (Fiesta de San Juan en Amancaes, circa
1843), por el dramaturgo Manuel Ascensio Segura (1805-1871) (Lances de Amancaes, 1862), y por
escritor costumbrista —además de dramaturgo— Felipe Pardo y Aliaga
(1806-1868) (“El paseo de Amancaes”,
1840), entre otros (Watson, “Arte y literatura en el costumbrismo peruano
decimonónico” 57).
|
Incluso a
mediados del siglo XX, la cantautora Chabuca Granda menciona la pampa de
Amancaes en la letra de su conocido vals peruano “José Antonio” (1957).
|
|
[20]
|
Cárcamo-Huechante
advierte en Montacerdos, además de
la estética esperpéntica, la tremendista (“Cuerpos excedentes” 170).
|
En
Patíbulo para un caballo, Pompeyo —Gorilón—
Flores es el personaje que mejor ejemplifica las referidas estéticas: "El
altísimo ojos mosquientos no era un hombre común; aunque semejante a todos
los mortales, ostentaba en su rostro un lejano aire que lo emparentaba con muchos
seres vivos del reino animal; poseía una mirada algo porcina, unas orejas
duras y demasiado grandes, con cerdas, en un cráneo algo caballuno y grueso,
que por momentos no parecía cráneo de caballo sino de león o de algún saurio”
(Patíbulo 18).
|
|
“Nací tamaño de un alacrán. Capaz de
esconderme en un zapato. Pero que empezó a ensancharse feo desde que
recibió un garrotazo en la nuca por la mano de su padrastro, el Pólvoras
Flores. Le agarró la enfermedad del crecimiento y se le dio por comer de
todo. Nos dijo que […] su madre era la Pájaro Flores. Que odiaba a su
padrastro y algún día lo iba a matar, arrancándole los testículos […] Su
rostro así nervioso […] mantenía ese raro aire de saurio y cerdo. De redivivo
engendro antediluviano” (ibídem 24).
|
|
[21]
|
En 1965, el
cineasta brasileño Glauber Rocha (1938-1981) expuso en Génova la tesis de que
la “Estética del hambre” era y debía ser la estética del Cinema Novo, porque la violencia es la manifestación cultural del
hambre y necesita ser narrada desde adentro para poder superarla (“La
estética del hambre” 54).
|
[22]
|
Aguinaldo
Silva (1944-…), afamado escritor y director brasileño, es conocido
especialmente por ser el creador de las telenovelas Señora del destino [Senhora
do Destino] (2004), Dos caras [Duas caras] (2007), e Imperio [Império] (2014). La primera cuenta la historia de María, una
provinciana, abandonada por su marido, que, a fines de los años sesenta,
llega a la urbe con sus hijos, buscando una mejor vida.
|
[23]
|
“Polifonía” es
un término acuñado por Mijaíl Bajtín (1895-1975) para referirse a la
multiplicidad de voces y de conciencias autónomas, que son características de
las novelas de Fiódor Dostoyevski (Problemas de la poética de
Dostoievski
15).
|
Obras Citadas
Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento: El contexto de
Francois Rabelais. 1941. Madrid, Alianza, Madrid, 2005. Impreso.
___. Problemas de la
poética de Dostoievski. 1936. México:
Fondo de Cultura Económica,
2005. Impreso.
Baudrillard, Jean. “La violencia política y la violencia transpolítica”. 1994. Los límites de la
estética de la representación. Ed. Adolfo Chaparro Anaya. Bogotá:
Editorial Universidad del Rosario, 2006. 325-35. Impreso.
Baquerizo, Manuel. “Cronwell Jara y sus cuentos” Palabra
en libertad
18.136 (Ene. 2016): 28-33. Impreso.
Cárcamo-Huechante, Luis. “Cuerpos excedentes: Violencia, afecto y metáfora en Montacerdos
de Cronwell Jara. Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana 31.61 (2005): 165-180. Red.
Castillo–Durante, Daniel. Los vertederos
de la postmodernidad: Literatura, cultura y sociedad
en América Latina. Ottawa: Dovehouse Editions
Canada, 2000. Impreso.
Fanta Castro, Andrea. Residuos de la violencia: Producción cultural
colombiana, 1990-2010.
Bogotá:
Editorial Universidad del Rosario, 2015. Impreso.
Jara Jiménez, Cronwell. Patíbulo para un caballo. Lima: Mosca Azul Editores. Impreso.
___. Montacerdos. 1981. Lima:
Editorial San Marcos, 2006. Impreso.
___. ‘Las palabras brotan como una
cascada y me inundan’”. Palabra en
libertad 16.76 (diciembre 2014): 52-60. Entrevista con Frank Otero Luque.
Impreso.
Ordóñes, Damary.
“Acercamiento existencialista al drama La
noche de los asesinos de José Triana. El papel de la ‘mirada’ en las
relaciones intersubjetivas”. Latin America Theater Review 49.2 (2016):
147-160. Red.
Otero
Luque, Frank.
“Cronwell Jara: ‘Las palabras brotan como una cascada y me inundan’”.
Palabra
en libertad
16.76 (diciembre 2014): 52-60. Entrevista. Impreso.
___. “Cronwell Jara: reseña
biográfica”. Palabra en libertad
16.76 (diciembre 2014): 60.62.
Impreso.
___. “Literaturas y comunidades
imaginadas de Mariátegui”. Argus-a
5.20 (abril 2016): 1-25. Red. < http://www.argus-a.com.ar/pdfs/literaturas-y-comunidades-imaginadas-de-mariategui.pdf>
Pacheco
Ibarra, Juan José. “La fiesta de San Juan de Amancaes y el volcán de
agua” [Fragmento de "La fiesta de Amancaes (1650-1950) una festividad
limeña a través del tiempo"]. Rincón de historia peruana. 24. Jun.
2012. Red <http://historiadordelperu.blogspot.com/2012/06/la-fiesta-de-san-juan-de-amancaes-y-e l.html#!/2012/06/la-fiesta-de-san-juan-de-amancaes-y-el.html>
Portocarrero,
Gonzalo.
La urgencia por decir ‘nosotros’. Lima:
Fondo Editorial de la PUCP,
2015. Impreso.
Ribeyro,
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“Los gallinazos sin plumas”. 1955. Ciudad Seva. Red.
<
http://ciudadseva.com/texto/los-gallinazos-sin-plumas/>
Rocha,
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“La estética del hambre”. 1965. Ramona: Revista
de artes visuales 41 (2004):
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Vich,
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"Entre el mito y la historia: la construcción imaginaria de la barriada
peruana en
Patíbulo
para un caballo de Cronwell Jara”. Inti 67-68 (2008): 139-56. Red.
Vilanova,
Núria.
“La ficción de los márgenes”. Revista de
Crítica Latinoamericana 26.51
(2000): 201-214. Red.
Watson,
Maida.
“Arte y literatura en el costumbrismo peruano decimonónico”. Revisa de la
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